安徽歙县小溪村丛林寺壁画初探(2)

大殿影壁背面的粉壁尺寸为宽约4.2米，高约2.6米，也绘有观音、罗汉画，现仅依稀可辨有伏虎、降龙罗汉和观音大士一尊（图3），隐约可见几处树石背景，其余漫漶不清。据释也农先生介绍，他本人小时候见过完整的壁画，后来寺院用作学校校舍，影壁背面为化学实验台，猜测化学药品的腐蚀性使得此处壁画褪色至消失，实在可惜。

笔者以平面线图标示五面粉墙上24幅水墨观音的方位和次序（图4），便于随后作壁画分析。西壁第一组水墨观音由五个圆形构图组成（图5），分别是观音大士的五种变相。初看这些壁画，让人联想到《方氏墨谱》和《程氏墨苑》中圆形的徽墨图稿，此类型的图稿在两本墨谱里记述极多，是案头文房常见之形状。《方氏墨谱》为明代版画之精品，由明万历年间徽州制墨名家方于鲁主持辑制，共收录方氏所制名墨图案和造型385式，由丁云鹏及其弟子吴廷羽等绘图。《方氏墨谱》中几乎每翻开几页必有一款圆形墨锭图谱：如《方氏墨谱》中有“南羽”款的“大玄山”“三雅”“天宝”“天女散花”（图6）、“三兽渡河”“三福山”图稿。《程氏墨苑》同样是明代万历年间雕印的墨谱，明万历三十三年（1605）安徽新安程氏滋兰堂刻彩色套印，参与的画家有丁云鹏、江世会、郑一桂等。1605年丁云鹏58岁，逐渐进入老年时期。《程氏墨苑》中“云鹏”款有“归马放牛”“反禾起木”，“南羽”款“紫磨金”图稿。笔者认为在创作丛林寺壁画时，画家借鉴了徽墨图稿中的圆形图像语言，以水墨法作观音图，使丛林寺的壁画有别于传统明代彩绘壁画样式。

观西壁五相观音图，题材各不相同，圆形构图既起到了划分粉墙空间布局的设计功能，又像一个个独立开光的小窗口叙述着故事。如西壁一号图：画家巧妙地将山石藤蔓置于圆构图内，衬托出中央倚坐莲池水榭的观音大士所在，二号图与五号图环绕在一号图左右，皆以海水波纹为景，一幅为童子参拜琉璃观音，另一幅为一叶观音乘莲瓣显现于海上。三号与四号画面较为斑驳，以山石为景，观音倚坐其上，可辨眉目衣纹。二号图和五号图保存相对完整，与丁云鹏所绘、歙县虬村黄氏所刻《观音三十二相大悲心忏》中的两幅观音应身图像相似度极高。下面作详细叙述。

安徽省博物馆石谷风曾在丁云鹏等人所绘的《明代木刻观音画谱》中说：“《观音三十二相》为大方册版画，原版片现藏安徽省博物馆，共五块，每块两面刻，每面三幅，今存三十幅，缺二幅。每幅上有四言像赞……”〔5〕笔者推测现今能看到的《观世音菩萨三十二相大悲心忏》的30幅观音版画印制于这五块母版。其中有题款“琉璃瓶中，得水清净，童子何为，乞以自润”的观音木版画与西壁二号图的画面经营位置、人物动态、持瓶持柳的手势，乃至随风飘起的衣纹绶带位置都高度一致(图7)，让人不得不联想到他们来自同一作者，稍有细微不同之处为：版画中观音和童子的衣纹有饰带花纹，而壁画上的人物均着素衣，更为简化；版画无场景之描绘，而二号壁画上有水波纹作为背景，渲染环境。可以想象画家在创作两幅作品用的是同一粉本，只是图像的传播介质不同，一个是壁画方式，一个是木版画形式。虽黄氏刻工已穷其技巧来表现丁云鹏的墨稿，达到“线条细若秋毫之末”，但是笔者认为还是壁画墨稿在艺术上更胜一筹：线条的粗细收放自如，水墨晕染浓淡有致，特别在面部神情刻画方面的细腻感觉是刻刀刀法所无法比拟的。壁画艺术具有唯一性，不可再生性，木刻版画相比之下失去了少许灵动，却换来了图像的复制性和延续性。西壁的五号图（图8左）：描绘的是一叶观音乘莲花瓣破浪而行，画家有选择性地对菩萨面部、手部、背景海浪作了细笔描摹，尤其是在风中飘动的发髻发丝犹如宋人工笔画般纤毫毕现，衣着衣褶则是简拙潇洒，正好表现了风中的动态，这正符合丁云鹏晚期的作品形态：笔力沉静，工写兼备。版画《观音三十二相》中也有一叶观音的图像（图8右）：“一叶莲舟，游行无碍”，大士抱左腿而坐，画面布局、人物动态与壁画中比较并无二样，只是莲瓣的朝向角度不同。一叶观音是民间化的观音化身，没有像密宗观音固定的仪轨样式，版画中如此高频率的出现与壁画相仿的构图，可归纳为两点可能性：1.画家多年从事版画创作，潜移默化地形成风格化构图；2.丁云鹏作为佛教徒，在创作中对经文中的观音应身进行了图像化的解读。

图10 西南壁七号图（左）与丁云鹏版画（右）

文章来源：《安徽农学通报》 网址: http://www.ahnxtbzz.cn/qikandaodu/2021/0211/485.html