安徽歙县小溪村丛林寺壁画初探(3)

图11 西南壁十二号图

图12 丛林寺东南壁观音壁画

图13 东南壁十三号图（左）与丁云鹏《大士像》册图（右）

与西壁紧挨的西南壁（图9）上共有七幅观音变相图，组成梅花形状。八号图、九号图、十号图、十一号图都有一定程度的磨损剥落，其中九号图现存状况最为不利，其余三幅壁画保存状况稍好，但也处于急需保护的状态。七号图（图10左）是持经观音变相画，观音大士手持经卷结跏趺坐于石上，周围岩壁呈“C”形适合在圆形构图内，人物以白描法绘之，背景为水墨写意法，画面有虚实粗细之节奏。丁云鹏《观音三十二相》中有同样题材的木版画“大士翻经”（图10右），从人物头冠到体态动作，无不相似，仅背景设定、衣纹装饰有些许差别，这里不再赘述。西南壁第十二号图为骑狮观音（图11）：大士左手持佛珠，半结跏趺坐于青狮身上。此处青狮承其重量，脑袋扁扁的，依然憨态可掬。与常见的文殊菩萨所骑智慧威猛的狮子形象，或是藏传佛教狮吼观音图中仰首回望之白狮不同，丛林寺壁画中的狮子造型更有晚明变形主义的味道。

移步至大殿东南壁，同样是七幅月光式壁画（图12），十四号图、十七号图、十八号图、十九号图损毁严重，其中十八号图只可观大士上半身，其余部分均消失殆尽。第十三号图(图13左)位于七幅壁画的中心位置，是丛林寺壁画中罕有的站立式观音图像，菩萨头戴化佛冠，右手持杨柳，左手托钵，胸前配有璎珞装饰，衣带飘逸，腾云驾雾，有种从《八十七神仙卷》里走出来的感觉。观音面部、手部以细线勾勒而成，天衣则是中锋用笔，自上而下气势连贯，有如唐代道释人物壁画中的长线条，婉转不失张力。此幅壁画作品让笔者联想到丁云鹏72岁所作《大士像》册中的纸本白描观音像（图13右），为十六幅册页中的最后一幅，有“戊午仲秋之吉，佛弟子丁云鹏写”的落款和丁云鹏钤印，戊午年为万历四十六年（1618），此时已经71岁。大士作男相，有头巾，戴腕钏，长袍及地，缓步回首，姿态大体与丛林寺十三号图一致。对比两幅作品，无论是大士面部开脸、双手画法还是衣褶线条在骨法用笔上如出一辙。《大士像》册中也有杨柳观音的造像，菩萨为九头身比例，具有变形主义的特点，高头巾垂肩，持杨柳净瓶，天衣自上而下及地，整个造型比例的拉长并未失去对菩萨化身端庄、超然的形象描绘。相比壁画十三号图，两尊造像在人物比例、动态上略有差别，但在艺术的处理手法和表现力上是相似的，达到了气韵生动的艺术境界。

东南壁第十四号图（图14左）已部分磨损，并不影响一窥全豹。观音大士结跏趺坐于竹林下，画家以大写意法作观音白袍，寥寥几笔已然成形，五官与垂发仍以白描完成，这在丛林寺壁画中属于“个案”。翻开台北故宫博物院藏丁云鹏《大士像》册图录（图14右），笔者发现这也不是画家的首次发明，十六幅变相画中有六幅作品可归结为此种“作减法”的画法，有用浓墨直接勾画身体衣着的，还有用枯笔焦墨直接皴擦出衣褶转角的，简拙有力，十分畅快。古有五代石恪作水墨淋漓的人物画，南宋梁楷有泼墨之仙人图。丁云鹏以后有金农、任伯年崇其风格，现代有齐白石以大笔挥毫画人物。

与东南壁相邻的是东壁的五幅水墨观音像(图15)，其中22号和23号两幅保存状况不佳，其余三幅尚可。主题有观音像、童子拜观音等，结合前几面壁画的作品对比分析，笔者判断东壁画也同属于丁云鹏晚期经典的观音变相画作品：人物神姿飒爽，背景画虚实疏密有致，整体工写兼备，笔法老到，纤毫毕现。有木版画的造型趣味，同时不失水墨质感。而所有图画的背景山水、树木，无不切合晚明变形主义的特点。

图14 东南壁十四号图（左）与丁云鹏《大士像》册图（右）

图15 丛林寺东壁壁画

结论

晚明中国社会，随着西方科学技术的启蒙，儒、道、释三教合一，宗教题材绘画有了世俗化倾向，表现在人物个性特征鲜明，同时融入文人写意化的审美观念。上述丛林寺壁画同样体现了这一特点，人物造型古雅、拙朴端庄、亲切生动，有一种静谧威严又祥和的意境，此正是丁云鹏的境界。

经实地考察，笔者认为前述道光歙县志中所提到的“小溪院……有丁云鹏水墨罗汉”和民国歙县志中“小溪院……复壁有丁云鹏水墨观音罗汉像”的记载是确切的，但大殿影壁背面原大幅水墨罗汉图现已基本无存，仅留少许残迹，四壁尚存24幅观音像。

文章来源：《安徽农学通报》 网址: http://www.ahnxtbzz.cn/qikandaodu/2021/0211/485.html