安徽歙县小溪村丛林寺壁画初探(4)

从“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”等几个方面入手，将丛林寺壁画与丁云鹏所绘木版画《观世音菩萨三十二相大悲心忏》、纸本画《大士图》册作比较分析，基本可以印证丛林寺壁画系丁云鹏所作的结论。现存壁画虽无任何款识，但从史料记载及实地考证所获第一手资料可认定是丁云鹏晚年的作品。

本文以文字考察和影像留存的方式记录了丛林寺及其壁画现状，同时也意在呼吁人们对如此珍贵的历史文化遗产进行关注和保护。

注释：

〔1〕王伯敏《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店2008年11月版，第199页。

〔2〕（美）高居翰《山外山》，上海书画出版社2003年版，第188页。

〔3〕（清道光八年刻本）歙县志卷二之五。

〔4〕（民国二十六年铅印本）歙县志卷二。

〔5〕（明）丁云鹏等绘《明代木刻观音画谱》，上海古籍出版社1997年版，第143页。

一、丁云鹏和小溪村丁云鹏，生于明嘉靖二十六年（1547，卒年不详，1628年尚在），字南羽，号圣华居士，安徽南部休宁（今属黄山市）人，是活跃在晚明的著名画家，善白描人物、山水，佛像画尤精妙。清人方薰《山静居画论》有评：“道释人物，丁南羽有张（僧繇）、吴（道子）心印，神姿飒爽，笔力伟然。”丁云鹏绘画在佛教界影响不小，由此增进了他和佛门的交往。“他画白描罗汉，佛门争购。”〔1〕他又笃信佛法，是一位虔诚的佛教徒，“丁云鹏以佛教信徒自奉……他经常寄居在佛寺之中，画上的名款也添上佛门的法号，自称是‘奉佛弟子’或‘法王子’”〔2〕。他的存世作品多见于纸本，鲜见于壁画。徽州为丁云鹏长居生活与活跃之地，休宁东邻歙县，同属古徽州。道光年所刻歙县志记载：“小溪院，唐太和五年建殿后，有丁云鹏水墨罗汉。”〔3〕又有民国歙县志中提到：“小溪院在桂溪村东一里许，为歙第十丛林又称桂溪寺。唐太和五年剙毁于兵，宋宣和四年里人项庸割山南下地四亩徙建……复壁有丁云鹏水墨观音罗汉像，僧置阑护之。”〔4〕笔者对不同年代的县志所述水墨罗汉、观音画存在疑问：小溪院壁画经过时间的洗礼仍然存在吗？题材是观音画还是罗汉画？是否为丁云鹏本人的墨迹？带着种种问题，笔者坐高铁自北京至黄山北站下车，后驱车从徽州城区向歙县小溪村进发，探访丛林寺。沿路经花山谜窟，跨过新安江上的王村大桥，蜿蜒盘旋于山间乡道。说是乡道，其实是勉强两辆车并排驶过的山中小路，很多急拐弯处还需小心翼翼地会车通过。好在沿路皖南景致怡人，又有新安江支流陪伴在一侧缓缓流动，驾车速度不快，但心境极佳。约莫一小时车程到达小溪村口，顿时豁然开朗，远处白色的马头墙点染在青绿山谷之间，周边共有三处小溪村的水口标志物：“峻节纶首”石制古牌坊（图1）、四层六角挑檐的小溪塔、形制古朴的桂溪亭。“小溪”古称“桂溪”，有项氏族人居住。桂溪亭东西两侧设券门与古道相通，可以想象几百年间项氏里人从这儿往返于家乡和外埠之间，画家丁云鹏或曾休憩停留于此。图1 小溪村口峻节纶首石制古牌坊图2 丛林寺大雄宝殿图3 丛林寺影壁背面壁画现状图4 丛林寺大雄宝殿平面图二、丛林寺的壁画自村口桂溪亭朝东南方向行车约一刻钟，穿过小溪村和一大片山间农田，来到村民所指绿荫环绕的小山丘前，丛林寺便隐于此地。在围墙外仰望其正殿的歇山屋顶，丛林寺似乎在我们面前述说着它的前世今生。自唐太和五年（831）建殿，宋宣和四年(1122)迁建，清同治元年（1862）遭兵燹大殿仅存，同治七年(1868)由项氏倡修。丛林寺经过1188年的岁月更迭，仍屹立不倒。歙县志所载的桂溪其他两处古建“莲岩禅院”及“多宝庵”，现皆不复存在。守护寺庙的释也农先生接待了我们，丛林寺及它的宝藏向我们敞开大门。丛林寺现仅存“大雄宝殿”（图2），坐南朝北（大殿正门朝向为西北324度），为歇山式屋顶，内部三开间，每边长约九米，殿基每边长约十二米。走入大殿首先被十二座斗拱所托起的方形中央彩绘藻井所吸引，木板彩绘多有斑驳，但鲜艳度较高，题材是双龙戏珠，辅以云纹，疑为清人所绘。十二座斗拱颇有气势，每个斗拱的结构处还有墨线描画装饰，层叠落座于四面纵横枋木之上。大殿中央四个立柱和四面墙体中环绕的十二个立柱共同承受着枋木上的所有重量。图5 丛林寺西壁观音壁画图6 《方氏墨谱》之“天女散花”图7 西壁二号图（左）与丁云鹏版画（右）图8 西壁五号图（左）与丁云鹏版画（右）图9 丛林寺西南壁观音壁画丛林寺壁画集中在大殿后半部分，西壁、西南壁、东南壁、东壁五处分布有水墨观音变相画24幅，每幅为约67厘米直径的圆形月光构图，每面粉墙由五个或七个圆形画面组成梅花形图像，壁画上无任何款识和题跋。《法华经普门品》中记载观音有三十三化身：“应以何身得度者，菩萨即现何身而度之。”《楞严经》说：“菩萨以三十二应身入诸国土。”观世音菩萨变幻各种形象感化不同修为和不同经历的受众，同时带来了观音画创作内容、样式的极大自由度和发挥空间，丛林寺的24幅观音画就属于这样的观音变相画。大殿影壁背面的粉壁尺寸为宽约4.2米，高约2.6米，也绘有观音、罗汉画，现仅依稀可辨有伏虎、降龙罗汉和观音大士一尊（图3），隐约可见几处树石背景，其余漫漶不清。据释也农先生介绍，他本人小时候见过完整的壁画，后来寺院用作学校校舍，影壁背面为化学实验台，猜测化学药品的腐蚀性使得此处壁画褪色至消失，实在可惜。笔者以平面线图标示五面粉墙上24幅水墨观音的方位和次序（图4），便于随后作壁画分析。西壁第一组水墨观音由五个圆形构图组成（图5），分别是观音大士的五种变相。初看这些壁画，让人联想到《方氏墨谱》和《程氏墨苑》中圆形的徽墨图稿，此类型的图稿在两本墨谱里记述极多，是案头文房常见之形状。《方氏墨谱》为明代版画之精品，由明万历年间徽州制墨名家方于鲁主持辑制，共收录方氏所制名墨图案和造型385式，由丁云鹏及其弟子吴廷羽等绘图。《方氏墨谱》中几乎每翻开几页必有一款圆形墨锭图谱：如《方氏墨谱》中有“南羽”款的“大玄山”“三雅”“天宝”“天女散花”（图6）、“三兽渡河”“三福山”图稿。《程氏墨苑》同样是明代万历年间雕印的墨谱，明万历三十三年（1605）安徽新安程氏滋兰堂刻彩色套印，参与的画家有丁云鹏、江世会、郑一桂等。1605年丁云鹏58岁，逐渐进入老年时期。《程氏墨苑》中“云鹏”款有“归马放牛”“反禾起木”，“南羽”款“紫磨金”图稿。笔者认为在创作丛林寺壁画时，画家借鉴了徽墨图稿中的圆形图像语言，以水墨法作观音图，使丛林寺的壁画有别于传统明代彩绘壁画样式。观西壁五相观音图，题材各不相同，圆形构图既起到了划分粉墙空间布局的设计功能，又像一个个独立开光的小窗口叙述着故事。如西壁一号图：画家巧妙地将山石藤蔓置于圆构图内，衬托出中央倚坐莲池水榭的观音大士所在，二号图与五号图环绕在一号图左右，皆以海水波纹为景，一幅为童子参拜琉璃观音，另一幅为一叶观音乘莲瓣显现于海上。三号与四号画面较为斑驳，以山石为景，观音倚坐其上，可辨眉目衣纹。二号图和五号图保存相对完整，与丁云鹏所绘、歙县虬村黄氏所刻《观音三十二相大悲心忏》中的两幅观音应身图像相似度极高。下面作详细叙述。安徽省博物馆石谷风曾在丁云鹏等人所绘的《明代木刻观音画谱》中说：“《观音三十二相》为大方册版画，原版片现藏安徽省博物馆，共五块，每块两面刻，每面三幅，今存三十幅，缺二幅。每幅上有四言像赞……”〔5〕笔者推测现今能看到的《观世音菩萨三十二相大悲心忏》的30幅观音版画印制于这五块母版。其中有题款“琉璃瓶中，得水清净，童子何为，乞以自润”的观音木版画与西壁二号图的画面经营位置、人物动态、持瓶持柳的手势，乃至随风飘起的衣纹绶带位置都高度一致(图7)，让人不得不联想到他们来自同一作者，稍有细微不同之处为：版画中观音和童子的衣纹有饰带花纹，而壁画上的人物均着素衣，更为简化；版画无场景之描绘，而二号壁画上有水波纹作为背景，渲染环境。可以想象画家在创作两幅作品用的是同一粉本，只是图像的传播介质不同，一个是壁画方式，一个是木版画形式。虽黄氏刻工已穷其技巧来表现丁云鹏的墨稿，达到“线条细若秋毫之末”，但是笔者认为还是壁画墨稿在艺术上更胜一筹：线条的粗细收放自如，水墨晕染浓淡有致，特别在面部神情刻画方面的细腻感觉是刻刀刀法所无法比拟的。壁画艺术具有唯一性，不可再生性，木刻版画相比之下失去了少许灵动，却换来了图像的复制性和延续性。西壁的五号图（图8左）：描绘的是一叶观音乘莲花瓣破浪而行，画家有选择性地对菩萨面部、手部、背景海浪作了细笔描摹，尤其是在风中飘动的发髻发丝犹如宋人工笔画般纤毫毕现，衣着衣褶则是简拙潇洒，正好表现了风中的动态，这正符合丁云鹏晚期的作品形态：笔力沉静，工写兼备。版画《观音三十二相》中也有一叶观音的图像（图8右）：“一叶莲舟，游行无碍”，大士抱左腿而坐，画面布局、人物动态与壁画中比较并无二样，只是莲瓣的朝向角度不同。一叶观音是民间化的观音化身，没有像密宗观音固定的仪轨样式，版画中如此高频率的出现与壁画相仿的构图，可归纳为两点可能性：1.画家多年从事版画创作，潜移默化地形成风格化构图；2.丁云鹏作为佛教徒，在创作中对经文中的观音应身进行了图像化的解读。图10 西南壁七号图（左）与丁云鹏版画（右）图11 西南壁十二号图图12 丛林寺东南壁观音壁画图13 东南壁十三号图（左）与丁云鹏《大士像》册图（右）与西壁紧挨的西南壁（图9）上共有七幅观音变相图，组成梅花形状。八号图、九号图、十号图、十一号图都有一定程度的磨损剥落，其中九号图现存状况最为不利，其余三幅壁画保存状况稍好，但也处于急需保护的状态。七号图（图10左）是持经观音变相画，观音大士手持经卷结跏趺坐于石上，周围岩壁呈“C”形适合在圆形构图内，人物以白描法绘之，背景为水墨写意法，画面有虚实粗细之节奏。丁云鹏《观音三十二相》中有同样题材的木版画“大士翻经”（图10右），从人物头冠到体态动作，无不相似，仅背景设定、衣纹装饰有些许差别，这里不再赘述。西南壁第十二号图为骑狮观音（图11）：大士左手持佛珠，半结跏趺坐于青狮身上。此处青狮承其重量，脑袋扁扁的，依然憨态可掬。与常见的文殊菩萨所骑智慧威猛的狮子形象，或是藏传佛教狮吼观音图中仰首回望之白狮不同，丛林寺壁画中的狮子造型更有晚明变形主义的味道。移步至大殿东南壁，同样是七幅月光式壁画（图12），十四号图、十七号图、十八号图、十九号图损毁严重，其中十八号图只可观大士上半身，其余部分均消失殆尽。第十三号图(图13左)位于七幅壁画的中心位置，是丛林寺壁画中罕有的站立式观音图像，菩萨头戴化佛冠，右手持杨柳，左手托钵，胸前配有璎珞装饰，衣带飘逸，腾云驾雾，有种从《八十七神仙卷》里走出来的感觉。观音面部、手部以细线勾勒而成，天衣则是中锋用笔，自上而下气势连贯，有如唐代道释人物壁画中的长线条，婉转不失张力。此幅壁画作品让笔者联想到丁云鹏72岁所作《大士像》册中的纸本白描观音像（图13右），为十六幅册页中的最后一幅，有“戊午仲秋之吉，佛弟子丁云鹏写”的落款和丁云鹏钤印，戊午年为万历四十六年（1618），此时已经71岁。大士作男相，有头巾，戴腕钏，长袍及地，缓步回首，姿态大体与丛林寺十三号图一致。对比两幅作品，无论是大士面部开脸、双手画法还是衣褶线条在骨法用笔上如出一辙。《大士像》册中也有杨柳观音的造像，菩萨为九头身比例，具有变形主义的特点，高头巾垂肩，持杨柳净瓶，天衣自上而下及地，整个造型比例的拉长并未失去对菩萨化身端庄、超然的形象描绘。相比壁画十三号图，两尊造像在人物比例、动态上略有差别，但在艺术的处理手法和表现力上是相似的，达到了气韵生动的艺术境界。东南壁第十四号图（图14左）已部分磨损，并不影响一窥全豹。观音大士结跏趺坐于竹林下，画家以大写意法作观音白袍，寥寥几笔已然成形，五官与垂发仍以白描完成，这在丛林寺壁画中属于“个案”。翻开台北故宫博物院藏丁云鹏《大士像》册图录（图14右），笔者发现这也不是画家的首次发明，十六幅变相画中有六幅作品可归结为此种“作减法”的画法，有用浓墨直接勾画身体衣着的，还有用枯笔焦墨直接皴擦出衣褶转角的，简拙有力，十分畅快。古有五代石恪作水墨淋漓的人物画，南宋梁楷有泼墨之仙人图。丁云鹏以后有金农、任伯年崇其风格，现代有齐白石以大笔挥毫画人物。与东南壁相邻的是东壁的五幅水墨观音像(图15)，其中22号和23号两幅保存状况不佳，其余三幅尚可。主题有观音像、童子拜观音等，结合前几面壁画的作品对比分析，笔者判断东壁画也同属于丁云鹏晚期经典的观音变相画作品：人物神姿飒爽，背景画虚实疏密有致，整体工写兼备，笔法老到，纤毫毕现。有木版画的造型趣味，同时不失水墨质感。而所有图画的背景山水、树木，无不切合晚明变形主义的特点。图14 东南壁十四号图（左）与丁云鹏《大士像》册图（右）图15 丛林寺东壁壁画结论晚明中国社会，随着西方科学技术的启蒙，儒、道、释三教合一，宗教题材绘画有了世俗化倾向，表现在人物个性特征鲜明，同时融入文人写意化的审美观念。上述丛林寺壁画同样体现了这一特点，人物造型古雅、拙朴端庄、亲切生动，有一种静谧威严又祥和的意境，此正是丁云鹏的境界。经实地考察，笔者认为前述道光歙县志中所提到的“小溪院……有丁云鹏水墨罗汉”和民国歙县志中“小溪院……复壁有丁云鹏水墨观音罗汉像”的记载是确切的，但大殿影壁背面原大幅水墨罗汉图现已基本无存，仅留少许残迹，四壁尚存24幅观音像。从“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”等几个方面入手，将丛林寺壁画与丁云鹏所绘木版画《观世音菩萨三十二相大悲心忏》、纸本画《大士图》册作比较分析，基本可以印证丛林寺壁画系丁云鹏所作的结论。现存壁画虽无任何款识，但从史料记载及实地考证所获第一手资料可认定是丁云鹏晚年的作品。本文以文字考察和影像留存的方式记录了丛林寺及其壁画现状，同时也意在呼吁人们对如此珍贵的历史文化遗产进行关注和保护。注释：〔1〕王伯敏《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店2008年11月版，第199页。〔2〕（美）高居翰《山外山》，上海书画出版社2003年版，第188页。〔3〕（清道光八年刻本）歙县志卷二之五。〔4〕（民国二十六年铅印本）歙县志卷二。〔5〕（明）丁云鹏等绘《明代木刻观音画谱》，上海古籍出版社1997年版，第143页。

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